Gelungener Leserbrief Beispiel Essay

Zeit und Zeitgenossenschaft

Ein Essay zum 100. Geburtstag von Heinrich Böll

Von Ralf Schnell

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Wer die im Oktober 2017 erschienenen Kriegstagebücher Bölls aus den Jahren 1943 bis 1945 zur Hand nimmt, hat ein erstaunliches Dokument vor sich. Die faksimilierte Ausgabe, eine wahrhaft bibliophile Edition, bietet den Lesern nicht nur die Originalhandschrift des Autors in Verbindung mit einer weitestgehend gelungenen Transkription seiner Aufzeichnungen. Sondern diese Ausgabe teilt aufgrund der authentischen Wiedergabe des Originals zugleich etwas von der Atmosphäre mit, in der diese Tagebücher entstanden sind. Kriegshandlungen wechseln mit Alltagsschilderungen aus der Etappe, Alpträume mit Sehnsuchtsvisionen, Banalitäten mit Schrecknissen, der Eindruck von Leere und Überdruss mit dem Ausdruck von Angst und Verzweiflung, all dies nahezu leitmotivisch durchzogen von der Anrufung Gottes und, immer wieder, dem Namen der geliebten Frau: „Anne-Marie“.

Vielleicht würden Historiker sagen, sie könnten – abgesehen von wenigen Einzelheiten – diesen Aufzeichnungen nichts Neues über die Kriegsereignisse in Frankreich und Polen, Rumänien, Russland und Deutschland entnehmen, und wahrscheinlich hätten sie Recht. Doch für den unbefangenen Leser ergibt sich ein anderes Bild. Es gibt wohl kaum ein Dokument, das in solcher Unmittelbarkeit und Unverstelltheit von den Schrecken des Krieges berichtet. Wer in diesen Tagebüchern liest, weiß nicht nur, warum Heinrich Böll sich Zeit seines Lebens gegen jede Form von Gewalttätigkeit ausgesprochen hat. Sondern man kann auch problemlos erkennen, warum die Parole „Nie wieder Krieg!“ nach 1945 zum geflügelten Wort wurde. Evident ist zudem, warum aus Heinrich Böll ein Schriftsteller werden musste. Man nimmt, mit einem Wort, wahr, dass die Erfahrung des Krieges die Grunderfahrung Heinrich Bölls wurde, mit allen Konsequenzen für seine späteres Werk.

Böll hat die während endloser Wartezeiten und demütigender Kasernenrituale, sinnloser Übungen und entbehrungsreicher Märsche durchlebten und durchlittenen Prägungen, den „Stumpfsinn des Dienstes“ (KB 782) und den „Irrsinn!“ (KB 1062) des Krieges, auch in zahlreichen seiner bereits 2001 veröffentlichten Briefe aus dem Krieg an seine spätere Frau Annemarie immer wieder beschrieben und beschworen. Sein Glaube und seine religiösen Entwürfe, sein Anti-Preußentum und seine anti-autoritäre Haltung, sein Gerechtigkeitsempfinden und seine Fähigkeit zur Empathie, seine im tiefsten Grund konservative, das heißt im besten Sinn: bewahrende Einstellung gegenüber den Weltverhältnissen und den Zeitläufen – all diese Prägungen verdanken sich der Erfahrung des Krieges. Durch den Krieg wurden sie essenziell und auf diese Weise eine Basis nicht nur des späteren Werks, sondern, weil unter Einsatz des eigenen Lebens und der ganzen Existenz errungen, Grundlage der Persönlichkeit Heinrich Bölls.

In diesem Zusammenhang bricht sich immer wieder auch die Sehnsucht Bahn, eines Tages selbst schreiben und als Autor Wirkungen erzielen zu können. Hierfür nur einige wenige Beispiele: „Wie schön, wenn man hübsche Feuilletons schreiben und ein menschliches Leben leben könnte“ (KTB 1.12.43; 49). Im Juli 1944 heißt es: „Ernst Jünger: In Stahlgewittern / ein tolles Buch“ (KTB 13.7.44; 192). Neben Notizen zu zahlreichen Lektüren findet sich die Eintragung: „ich habe tolle Sehnsucht nach Gedichten von Rilke“ (KTB 28.10.44; 221). Und schließlich auch, angesichts des nahenden Kriegsendes, der hoffnungsvolle Blick in die Zukunft des Schriftstellers: „,Der Mann mit dem Mantel‘ eine Erzählung von H. Böll?? / ,Der Posten‘ eine Erzählung von H. Böll??“ (KTB undatiert; 231). Eintragungen, wohlgemerkt, notiert inmitten von schwerem Granatfeuer und Fliegerangriffen, von Panzerattacken und Scharfschützen, leidend unter eigenen Verwundungen und angesichts von gefallenen Kameraden, bedrängt von Alpträumen ebenso wie von Läuseplagen. Es sind die Visionen eines jungen Soldaten mit dem Ziel, Schriftsteller zu werden, verbunden mit der Zielsetzung, die Leidensdimension menschlichen Lebens poetisch zu verarbeiten.

Bereits im Februar 1942 hatte Böll Annemarie Cech, seiner späteren Frau, geschrieben: „[I]ch habe das Herz eines Künstlers, wenn es auch tief verschüttet ist… tief, tief…“ (Brief an Annemarie Cech vom 2. Januar 1942; KB 283). Und nur wenig später weiß er: „Gott hat mir nicht umsonst eine so tiefe Empfindsamkeit gegeben und hat mich nicht umsonst so leiden lassen, ich habe gewiß eine Aufgabe zu erfüllen, von der ich selbst vielleicht nicht einmal etwas ahne; er wird mir die Kraft und die Möglichkeit lassen, diese Aufgabe zu erfüllen… Ich glaube, ich habe den Auftrag, allen Menschen eindringlich zu sagen, daß es nichts so Geheimnisvolles, nichts so Verehrungswürdiges gibt wie das Leid; nichts, das so unmittelbar uns geschenkt ist, regelrecht geschenkt, nicht auferlegt. Es ist wirklich eine Gnade, wenn wir leiden dürfen, denn wir dürfen dann doch auf eine geheimnisvolle Weise wie Christus sein.“ (Brief an Annemarie Cech vom 12. Februar 1942; KB 170)

Doch mehr als drei Jahre sollte es noch dauern, bis Heinrich Böll sich seinen Zielen näher sah. Am 15. September 1945 wird er aus amerikanischer Kriegsgefangenschaft entlassen. Anfang 1946 äußert er gegenüber seinem Freund Ernst-Adolf Kunz den Wunsch, über seine Erlebnisse und Erkenntnisse „schreiben“ zu wollen. Erste Versuche hierzu entstehen zwischen Mai und November 1946 in Form von Erzählungen (darunter Der General stand auf einem Hügel) und Romanentwürfen (Kreuz ohne Liebe). Anfang 1947 sendet Böll mehrere Texte, Erzählungen wie Essays, an Zeitungen und Zeitschriften, unter diesen das von Walter Dirks und Eugen Kogon begründete, als ,linkskatholisch‘ geltende Periodikum Frankfurter Hefte, und beteiligt sich mit dem Roman Kreuz ohne Liebe an einem öffentlich ausgeschriebenen Wettbewerb – alles ohne Erfolg. Zwar gelingt es ihm in den Jahren 1947 und 1948 vereinzelt, literarische Arbeiten in Zeitschriften und Zeitungen unterzubringen, zwar wird, Schritt für Schritt, ein kleiner Kreis interessierter Leser auf ihn aufmerksam, zwar bemüht er sich immer wieder um Kontakt zu den Literatur- und Kulturredaktionen der Rundfunkanstalten – doch das Echo insgesamt bleibt gering. Absagen sind meist verbunden mit der herablassenden Bemerkung, der eingesandte Text sei „doch ein wenig zu langatmig“, und werden begleitet durch die joviale Ermunterungsfloskel: „wir würden die gelegentliche Einsendung einer oder mehrerer anderer Arbeiten begrüßen“ (KA 2, 449).

Es sind Signale der Entmutigung. Böll muss erkennen, dass seine programmatischen Ziele und poetologischen Setzungen in der Öffentlichkeit keinen Widerhall finden. Nur zwei Monate nach seinem Entschluss, sich als freier Schriftsteller durchzusetzen, schreibt er – hin- und hergerissen zwischen höchster Produktivität und tiefster Resignation und fixiert auf einen „toten Punkt“ seiner Biographie – seinem Freund Ernst-Adolf Kunz am 11. Oktober 1948: „Mein eigentliches Gebiet ist ja offenbar der Krieg mit allen Nebenerscheinungen und keine Sau will etwas vom Krieg lesen oder hören und ohne jedes Echo zu arbeiten, das macht dich verrückt.“ Gerade die Thematik des „Leides“, deren Verarbeitung der junge Autor während des Krieges als eine ihm von Gott gestellte „Aufgabe“, ja als göttlichen „Auftrag“ gesehen hatte, hielt das potentielle Lesepublikum der Nachkriegszeit in kritischer Distanz zu seiner Literatur. Im Januar 1950 klagt er gegenüber Paul Schaaf, seinem damaligen Lektor: „Wenn ich meine Situation der letzten drei Monate schildern würde, ich glaube nicht, daß sie Ihnen glaubhaft erscheinen würde, aber es ist völlig unmöglich, daß es so weiter geht; meine Frau ist zu Ende, ich bin zu Ende – soweit, daß mir alle Romane und Kurzgeschichten gleichgültig erscheinen gegen eine Träne meiner Frau: das ist es. Sie verstehen mich. Möglicherweise würde es für mich sehr nützlich sein, der Literatur für einige Jahre ,Auf Wiedersehen‘ zu sagen; vielleicht für immer: es schmerzt mich weniger, als man glauben würde.“ (KA 5, 353)

Das „Nachdenken über die Heilsamkeit der Niederlage“ (KA 22, 158), das Böll noch 1982 für die unmittelbare Nachkriegszeit in Anspruch genommen hat – es war offenbar rasch verflogen, abgelöst von einem entschiedenen Willen zur Verdrängung und Neuorientierung. Unmissverständlich signalisierte ihm – bei allem persönlichen Wohlwollen – sein langjähriger Lektor, „daß wir mit Manuskripten dieses Themas überladen sind und wirklich dergleichen nicht mehr verlegen können“ (KA 6, 547). Und ebenso unmissverständlich führte er zur Begründung die Einstellungsveränderungen der Leser ins Feld: „Wir haben nämlich augenblicklich eine äußerst entschiedene Abneigung des Publikums gegen alle Bücher, die etwas mit dem Krieg zu tun haben. Ja, es ist völlig klar, daß heute eine geradezu schauerliche Welle von ,Harmlosigkeit‘ und Gartenlaubenformat durch die Leser und auch durch die Literatur geht. Es ist ein krampfhaftes Augenzumachen“ (KA 6, 555).

Eingezwängt zwischen „Kartoffeln hamstern“ (Böll), Schwarzmarktgeschäften, Aushilfstätigkeiten, Nachhilfestunden und angewiesen auf das schmale Lehrerinnengehalt seiner Frau Annemarie, hatte sich der inzwischen 32jährige Autor und Familienvater seit fast einem halben Jahrzehnt nahezu ohne Resonanz um Publikationsmöglichkeiten bemüht, als er jenen Brief an seinen Lektor schrieb. Resümiert man vor diesem Hintergrund die Anfänge Heinrich Bölls als Schriftsteller, so fällt das Urteil im Blick auf sein literarisches Werk widersprüchlich aus. „[Z]wölf Jahre lang mit einer völlig verlogenen, hochpathetisierten Sprache konfrontiert“ zu sein (KA 25, 144f.) – das konnte die Qualität der deutschen Nachkriegsliteratur nicht unbeeinträchtigt lassen. Zwar beziehen seine Kurzgeschichten aus dieser Zeit – etwa Wiedersehen in der Allee (1948) oder Der Zug war pünktlich (1949) – ihre Kraft und Eindringlichkeit aus der Nähe des Erzählers zu den Figuren, ihrem Leben, ihrem Elend, ihrem Tod. Eben diese Nähe aber verleiht seinen frühen Erzählungen auch ein hohes Maß an Pathos und Sentimentalität. Hierfür nur ein einziges Beispiel: „Paul rüttelte den Kleinen, aber der rührte sich nicht mehr“, heißt es etwa am Ende der Erzählung Der Angriff (1947): „kein Splitter und kein Geschoß hatte ihn erreicht; sein Kinderherz war von der Angst erdrosselt worden […] und noch im Tode bebte es – leise, leise wie der Wind, der morgens in den Bäumen vor seines Vaters Haus gespielt hatte.“

Die Verwendung trivialer Erzählmuster, die in solchen Passagen des frühen Werks zur Geltung kommen, zeugt von der überanstrengten Bemühung um Stimmungsausdruck, die unübersehbar auch die Grenze zum Kitsch berührt. Böll hat sich in seinem ersten größeren poetologischen Text zu solchen Schwächen ausdrücklich bekannt. Dieser ist 1952 erschienen und trägt den berühmt gewordenen, programmatischen Titel Bekenntnis zur Trümmerliteratur: „Die ersten schriftstellerischen Versuche unserer Generation nach 1945 hat man als Trümmerliteratur bezeichnet, man hat sie damit abzutun versucht. Wir haben uns gegen diese Bezeichnung nicht gewehrt, weil sie zu Recht bestand“, heißt es bei Böll: „tatsächlich, die Menschen von denen wir schrieben, lebten in Trümmern, sie kamen aus dem Kriege, Männer und Frauen in gleichem Maße verletzt, auch Kinder. Und sie waren scharfäugig: sie sahen. Sie lebten keineswegs in völligem Frieden, ihre Umgebung, ihr Befinden, nichts an ihnen und um sie herum war idyllisch, und wir als Schreibende fühlten uns ihnen so nahe, daß wir uns mit ihnen identifizierten.“ (KA 6, 58) Man muss dieses Bekenntnis zur Trümmerliteratur als eine präzise Poetik der Nachkriegsliteratur verstehen. Böll bekennt sich in diesem Selbstverständigungstext zu Wert und Würde alltäglicher Stoffe – dies ist einer der Bausteine seiner künftigen Poetik. Und er bekennt sich ebenso zu einer Bestimmung der Voraussetzungen seiner literarischen Arbeit wie der Ansprüche, die er als Autor an diese stellt – es ist seine Zeitgenossenschaft. „Ich lebe in dieser Zeit und schreibe für diese Zeit und meine Zeitgenossen“ (KA 24, 164), so lautet seither sein poetologisches Credo. Noch 1964, in seinen Frankfurter Vorlesungen, sah sich Böll mit dem Blick auf das Ende des Krieges veranlasst, diese Zeitgenossenschaft als seine poetologische conditio sine qua non zu bestimmen. „Unsere Literatur hat keine Orte. Die ungeheure, oft mühselige Anstrengung der Nachkriegsliteratur hat ja darin bestanden, Orte und Nachbarschaft wiederzufinden. Man hat das noch nicht begriffen, was es bedeutete, im Jahr 1945 auch nur eine halbe Seite deutscher Prosa zu schreiben.“ (KA 14, 164)

Aus dieser Schwierigkeit erklärt sich auch, warum es Böll erst in dem Maße gelang, eine größere Öffentlichkeit als Dichter zu erreichen, wie er sich von der Kriegsthematik entfernte, wie er sich in Distanz setzte zu seinem persönlichen Erfahrungshintergrund, wie er gesellschaftliche Vorgänge mit kritischem Blick analysierte und diese Kritikfähigkeit zu seinem Schreib- und Produktionsprinzip entwickelte. Im Blick zurück auf diese Zeit der Neuorientierung sagte Böll 1977: „Schreiben war ein Experiment […], das hat sehr viele Gründe, auch die, sagen wir, Kurzatmigkeit der Epoche. […] Es war erst mal die Sprache als Material, fast in physikalischem Sinne ein Experimentierstoff […]. Kurzgeschichten sind am besten mit Aquarellen zu vergleichen, eine scheinbar rasche, aber mit viel intensiver Arbeit gemachte Ausdrucksform.“ (KA 25, 144f.)

Eine Zwischenbilanz bietet im Zusammenhang dieser Umbruchs- und Übergangsphase die satirisch angelegte Erzählung Mein Freund hat seine eigenen Ideen aus dem Jahr 1949. Bereits die ersten Sätze demonstrieren den qualitativen Sprung, den Böll zu leisten hatte: vom emphatisch beschworenen Erlebnis des Krieges zum ironischen Selbstbild des Schriftstellers als junger Mann: „Mein Freund hat seine eigenen Ideen. Er ist ein Dichter. Er teilt die Dichter in vier Kategorien ein. Erstens, sagt er, gibt es die, die etwas können und Erfolg haben, dann kommen die, die etwas können und keinen Erfolg haben. Die dritte Sorte sind solche, die nichts können und endlich Erfolg haben, und endlich die armen Schlucker, die weder etwas können noch Erfolg haben.“ (KA 4, 275) Der inhaltlichen Spannung zwischen dem Erzähler und seinem Dichter-Freund, zwischen erzählendem Ich und erzähltem Er entspringt ein überaus produktiver literarischer Spielraum. Er ist angefüllt mit Beobachtungen zum gesellschaftlichen und häuslichen Alltag, mit Details aus dem Universum der Arbeit und des Müßiggangs, mit Notizen zur Welt der Reichen und der Unterprivilegierten und mit Berichten aus der Werkstatt des Schreibens und Lektorierens. Er setzt sich zusammen, dieser Spielraum, aus Farbigkeit und Nichtigkeiten, Kapriolen und Banalitäten, Momentaufnahmen und Nuancen, die zu einem Porträt der künstlerischen Nachkriegsbohème verdichtet sind, in einer teils satirischen, teils sarkastischen Tonlage, die Hoffnungsschimmer ebenso bestimmen wie desillusionierende Akzente.

Dieser Grundton findet sich auch in der Erzählung Die schwarzen Schafe, mit der Böll 1951 auf einer Tagung der Gruppe 47 in Bad Dürkheim reüssierte -– sie wurde zu einem Wendepunkt seiner Karriere. Sie stellte bereits eine Variation jenes Typus dar, der mit Mein Freund hat seine eigenen Ideen strukturell vorlag. Auch hier geht es inhaltlich um Armut und Reichtum, Illusion und Lebenskunst, auch hier handelt es sich formal um eine Mischung aus Ironie und Satire, die ihren Reiz aus einer spannungsreichen Distanz bezieht: der des Ich-Erzählers zu seiner Umgebung und zu sich selbst, dem ,schwarzen Schaf‘ der Familie. Dieser Plot wird in der Erzählung variantenreich entfaltet und durch eine überraschende Schlusswendung pointiert. An diesen Erzählungen wurde zu Recht „ein neuer Ton“ wahrgenommen: ihr Humor. Er entsprang der Bereitschaft der nachwachsenden Schriftstellergeneration, sich Themen und Formen auf innovative Weise zuzuwenden, mit einer prinzipiellen Offenheit für neue Wahrnehmungen, die zugleich den Abschied von traditionellen Stoffen und Schreibweisen signalisierten. Die deutsche Sprache wurde für die jungen Autoren in zunehmendem Maße „Material, fast in physikalischem Sinne ein Experimentierstoff“, der literarische Umgang mit Sprache daher „per se ein Experimentierzustand“ (KA 25, 144f.). Man kann in diesem Zusammenhang auf einzelne Erzählungen Wolfgang Borcherts ebenso verweisen wie auf zeitgenössische Texte Wolfdietrich Schnurres, vor allem aber auf das Frühwerk Arno Schmidts, das diese Tendenz am Entschiedensten repräsentiert.

Die genannten Kurzgeschichten Bölls bildeten den Auftakt zu einer ganzen Reihe von Texten mit hintergründigem Humor und tiefsinnigem Charme, charakteristisch und repräsentativ für die neue Literatur insgesamt. Der Autor hat sich diesen ironisch-satirischen Grundton in den berühmtesten seiner Kurzgeschichten aus den 1950er Jahren bewahrt, so etwa in Nicht nur zur Weihnachtszeit (1952) und in Doktor Murkes gesammeltes Schweigen (1955/1958). Sie zeigen frühzeitig seine ungewöhnliche Begabung: die nämlich, aus gesellschaftlich vorgefundenem ,Material‘ spielerische und hintergründige, ironische und humorvolle Funken zu schlagen, die Licht nicht nur auf die unmittelbare Nachkriegszeit werfen, sondern in vergleichbarer Weise auch auf spätere Epochen. Auf diese Weise sind sie zu Klassikern der deutschsprachigen Literatur geworden.

Man sollte sich die schwierigen Anfänge, von denen bisher die Rede war, immer vor Augen halten, wenn man sich die Bedeutung der Poetik Heinrich Bölls vergegenwärtigen will. Böll hat sich von der Thematik des Krieges und der Trümmer im Laufe der Jahre immer weiter entfernt. Doch er hat die stoffliche Substanz, von der er ausgegangen ist – die alltägliche Welt der kleinen Leute, die bürgerliche Wirklichkeit der 1960er- und 1970er-Jahre, die Erinnerung an die jüngste Vergangenheit, die des Nationalsozialismus und der Nachkriegszeit, die Aufstiegsideologie der ökonomischen Rekonstruktionsperiode, die man  „Wirtschaftswunder“ genannt hat, und die christdemokratisch geprägte Atmosphäre der Ära Adenauer – Böll hat all diese stofflichen Elemente bewahrt, in sein Werk aufgenommen und literarisch sich angeeignet. Und er hat diese Verfahrensweise in einem programmatischen Text mit dem Titel Zur Verteidigung der Waschküchen 1957 mit allem Nachdruck verteidigt.

Den Anlass dieses kleinen Essays bot ein unerwartetes Kritikerlob, das Böll am 12. Juli 1957 in der Wochenzeitung Rheinischer Merkur zuteil geworden war, gespendet von einem jener Rezensenten, die Böll gelegentlich mit leicht ironischem Unterton „bestallte Kritiker“ (KA 12, 426) genannt hat. Zu diesen zählte auch Curt Hohoff, einst Feuilletonchef des Wochenblatts, später Mitarbeiter der Süddeutschen Zeitung und der Welt, ein Schriftsteller und Essayist konservativer Prägung, der sich für die bis zu diesem Zeitpunkt erschienenen Werke Bölls nur wenig aufgeschlossen gezeigt hatte. Doch mit Blick auf das soeben veröffentlichte Irische Tagebuch sah Hohoff sich zu einer gründlichen Revision seiner bisherigen Urteile veranlasst. Unter dem Titel „Ein Autor hat sich freigeschrieben“ war in einer geradezu hymnischen Eloge unter anderem zu lesen: „In diesem Buch hat er seine Ressentiments weitgehend überwunden; es riecht nicht mehr nach Waschküchen und billigem Tabak. […] Böll hat seine Kümmernisse der Jugend und der Politik, seiner rheinischen Heimat und der politischen Klüngel hinter sich gelassen, und siehe da: ein Phönix aus der Asche!“ (KA 12, 481)

Böll ist auf diese Rezension sehr viel später eher amüsiert zurückgekommen, so 1977 in einem Gespräch mit Hermann Lenz, Nicolas Born und Jürgen Manthey: „Ja, das war dann der Punkt, wo sie dachten: Ach, endlich hat er sich befreit und so… Sehr witzig.“ (KA 25, 151) Doch der lockere Tonfall sollte nicht täuschen: Bereits 1959, zwei Jahre nach ihrem Erscheinen, hatte er die Kritik Hohoffs in seinem Essay Zur Verteidigung der Waschküchen (KA 12, 37-40) als Anlass eines Nachdenkens über das Verhältnis von Literatur und Gesellschaft genutzt. In dieser entschiedenen Abwehr eines Lobes von der falschen Seite treten beispielhaft Grundzüge seines Schreibens hervor. Die beiläufige Verachtung des Geruchs von „Waschküchen“ nutzt Böll hier zu einer poetologischen Reflexion über die lebensgeschichtlichen Voraussetzungen und die poetischen Ziele seiner Arbeit, über die Literaturfähigkeit unterschiedlicher sozialer Milieus und die Darstellbarkeit abweichenden Verhaltens: „[W]enn eine ,Waschküche‘ kein der Literatur würdiger Ort ist, wo sind die der Literatur würdigen Orte, wo muß Literatur, wie man so hübsch unklar zu sagen pflegt, angesiedelt sein?“„Merkwürdigerweise entsinne ich mich nicht, jemals in einer meiner Geschichten oder in einem Roman eine Waschküche beschrieben oder auch nur erwähnt zu haben.“ – „Leichten Herzens verteidige ich die Waschküche, die ich nie beschrieben habe“ – „[M]an hätte Dostojewski mitteilen sollen, er möge sich endlich in feinere Kreise begeben; man sollte ihm posthum die Frage stellen, ob auch zu seiner Zeit mehr als zwei Drittel der Menschheit hungerten“ (KA 12, 37-40).

Was bei dem Kritiker Curt Hohoff als rhetorische Figur gemeint war – „Waschküche“ als pars pro toto sozialer Wirklichkeit –, wird hier durch eine Art Faktencheck, die wortwörtliche Nachprüfung im konkretisierenden Bezug aufs eigene Werk, ironisiert. Was dann folgt, ist eine tour d‘horizon durch die Niederungen alltäglichen Lebens: der Waschtag als Festtag, das Wäschewaschen als Gemeinschaftsvergnügen, die gewaschene Wäsche auf den Wäscheleinen der Rheinkähne – Quellen und Materialien in Hülle und Fülle, genug, um der Literatur Stoff zur Gestaltung und zum Entwurf eigener Welten zu bieten. „Leichten Herzens verteidige ich die Waschküche, die ich nie beschrieben habe“ – so lautet das Resümee dieses Gesellschaftspanoramas ,von unten‘, mit Anregungen, wie sie in vergleichbarer Weise auch der Dienst in der Wehrmacht, der Alltag der Stadt Köln, die Verausgabungslust auf der Kirmes oder eine unheilbare Trunksucht bieten.

Böll argumentiert in diesem kleinen Essay auf mehreren Ebenen gleichzeitig: als Literatursoziologe, als Literaturtheoretiker und auch als Literaturhistoriker, freilich nicht in einer systematisch entfalteten, diskursiven Form, sondern mit aphoristischen Verdichtungen und in unterschiedlichen Tonlagen, teils heiter, teils belustigt und gelegentlich sarkastisch. Man sollte dazu wissen: Heinrich Böll war ein großer, ein begeisterter Leser. Dostojewski zählte er zu seinen Lieblingsautoren und ebenso zu seinen literarischen Lehrern. Er dient Böll als Antipode zu den gängigen und wohlfeilen Kriterien der Literaturkritik. Dostojewski führt ihn bei seinem Streifzug durch eine Vielfalt von Realien des Alltags. Es ist ein Gang durch die Wirklichkeit, der sich zu einem durchdachten poetologischen Plädoyer fügt. Bölls Essay dient einer poetologischen Sondierung der gesellschaftlichen Voraussetzungen von Literatur und ihrer stofflichen Rückkopplungen. Wie zuvor die „Trümmer“ der ersten Jahre nach dem Krieg – Bölls Poetik der Nachkriegsliteratur – so wird nun der Dunst in den „Waschküchen“ des Kölner Alltags für ihn zum „Material“, aus dem er seine eigene, eine poetische und poetologische Wirklichkeit schafft.

Einige Jahre später, 1964 in seinen Frankfurter Vorlesungen (KA 14, 139-201), hat Böll die hier formulierten Grundzüge seiner poetologischen Überlegungen zu einer „Ästhetik des Humanen“ ausgearbeitet. Sie ist nichts Kontemplatives und nichts Abstraktes, diese Ästhetik, sie bietet keine Theorie und kein Systemgebäude, sondern sie ist eine Aktivität, eine auf den ersten Blick etwas rätselhafte „Suche“ nämlich: „die Suche nach einer bewohnbaren Sprache in einem bewohnbaren Land“.

Den Vorgang, um den es hier geht, umschreibt Böll mit den Worten: „Ein Autor, ein Urheber, ein Poet also – er würde nicht nur gern wohnen (wohnen ist ein Verb, ein Tätigkeitswort), sondern auch die Sprache, in der er schreibt, bewohnbar machen, es ist ja nicht gut, daß der Mensch allein sei, und er kann sich nicht selbst Heimat und Nachbarschaft, Freundschaft und Vertrauen aus den Rippen bilden, die ihm geblieben sind. […] Erkannt werden sollte, was wichtiger ist: die Suche nach einer bewohnbaren Sprache in einem bewohnbaren Land.“ (KA 14, 159) Diese erweiterte Umschreibung des Wortfeldes ,bewohnbar‘ öffnet den Blick auf das Feld des „Humanen“, dem sich Bölls Ästhetik verpflichtet sieht, und damit auf den sozialen Kontext des Schreibens. Denn „es ist ja nicht gut, daß der Mensch allein sei“, heißt es im selben Zusammenhang, im Rückgriff auf eine ‚Humanität‘ unüberhörbar alttestamentlichen Ursprungs, „und er kann sich nicht selbst Heimat und Nachbarschaft, Freundschaft und Vertrauen aus den Rippen bilden, die ihm geblieben sind“. Dies sind topographische Hinweise auf soziale Orte, denen die – metaphorisch so benannte – ,Bewohnbarkeit‘ eingeschrieben ist, Orte der Nähe und der Geselligkeit, der Orientierung und des Austauschs, kurz: ein sozialer Kosmos, der dem Autor „zuwachsen“ und auf den dieser seinerseits „zuwachsen“ müsse.

Ausdrücklich ging es Böll dabei um Ästhetik, ausdrücklich hat er, um Missverständnisse zu vermeiden, betont: „Nein, nein, ich spreche nicht über Politik, sondern nur zur Ästhetik des Humanen, des Wohnens in der Literatur.“ (KA 14, 163) Nicht zuletzt gehört deshalb zum Verständnis des Satzes von der „bewohnbaren Sprache“ auch die Wahrnehmung, dass Böll unmittelbar die Bemerkung anschließt, „zur Sache“ kommen zu wollen – und das heißt in diesem Zusammenhang ganz konkret: zum Stichwort „Heimat“. Er zitiert zu diesem Zweck aus der Erzählung Eine Reise (1962) von Hans Günther Adler, eine Prosaarbeit, die ihm, Böll, nach eigenem Bekunden „vieles gedeutet“ hat: „Während ich sie las, ging mir zum erstenmal auf, daß es in der deutschen Nachkriegsliteratur kaum Schilderungen von Seßhaftigkeit, kaum ein Buch gibt, in dem Nachbarschaft, Heimat als vorausgesetzt gelten können.“ (KA 14, 160) Der entscheidende, diese Tatsache so bündig wie bildhaft komprimierende Imperativ lautet bei Adler: „Du darfst nicht wohnen!“ An diesen „Befehl“ (Böll) schließt das Wort von der „bewohnbaren Sprache“ an: an die Erfahrung der Zerstörung von Häusern und des Verlustes von Wohnung, der Verbannung und Vertreibung durch den Luftkrieg, der Vergänglichkeit und des Verderbens auf der Flucht. Diese Erfahrungen verbinden sich mit der Erzählung Adlers zu einer literarischen Reihe, die den Verlust von Wohnung und Heimat thematisiert. Böll sah den Verlust von Wohnung und Heimat als Herausforderung für das eigene Schreiben – darin hat seine „Suche nach einer bewohnbaren Sprache in einem bewohnbaren Land“ ihren Grund und ihre Begründung gefunden.

Dieser Ausdruck, dem auf den ersten Blick etwas Rätselhaftes anhaftet, besitzt bei näherem Zusehen einen Kontext, der seinen Bedeutungshof unmissverständlich umschreibt. Hierzu zählen die soziale Dimension des Schreibens, die mit dem Aspekt der Bewohnbarkeit einhergeht, die geistige Dimension des Erkennens, die auf den Austausch mit Verbündeten angewiesen ist, die existenzielle Dimension des Verlustes von Wohnung, Sesshaftigkeit und Heimat, die mit der Erfahrung der Flucht zusammenfällt, und die Dimension des Heimwehs, in der all diese Qualitäten zusammenfallen. „Die jüngere Generation muß aufarbeiten, dieses Land auch in der Literatur bewohnbar machen. Ein Land ist bewohnt und bewohnbar, wenn einer Heimweh nach ihm empfinden kann. Es gibt viele Menschen irgendwo in der Welt, die Heimweh empfinden, aber immer nur nach einem Deutschland, das nicht mehr vorhanden ist. […] Heimweh nach der Bundesrepublik? Vielleicht gibt es das. Ob dieses Land so werden kann, daß man nach ihm Heimweh empfinden könnte?“ (KA 14, 166)

Herta Müller, die Literaturnobelpreisträgerin des Jahres 2009, hat den Aspekt des Heimwehs mit der ihr eigenen Empathie präzise erfasst und ihn zugleich aktualisiert. Durch Unterdrückung und Verfolgung im Rumänien Nicolau Ceauşescus gepeinigt, durch die Erfahrung von Vertreibung und Exil geprägt, betonte sie in ihrer – im Internet zugänglichen – Dankesrede zur Verleihung des Heinrich-Böll-Preises der Stadt Köln im Jahr 2015: „Ich bringe ,bewohnbare Sprache‘ mit Flucht in Verbindung, weil Böll die jungen Studenten auch fragt, ob sie das Land, das sie von der geschundenen Kriegsgeneration übernehmen, jemals zu einem ,Staat machen können, nach dem man Heimweh haben wird‘. Für Böll war das eine Utopie. Denn er zweifelte daran. […] Aber vielleicht ist das heutige Deutschland trotzdem eine Heimweh-Heimat geworden. Nicht nur für uns, die wir hier leben. Auch für Menschen, die aus Diktatur und Krieg fliehen müssen. Die haben Heimweh nach Frieden und Sicherheit. Und weil Deutschland ihnen das bieten kann, haben sie Heimweh nach Deutschland. Zu Tausenden haben sie dasselbe Heimweh, das Osteuropäer in meinem Alter sogar ohne Krieg noch gut kennen – Heimweh nach Zukunft.“

Dass sich der tiefere Sinn dieses Satzes „für Menschen, die aus Diktatur und Krieg fliehen müssen“, wie Herta Müller bemerkte, im Jahr 2015 als „Heimweh nach Frieden und Sicherheit“ und in dieser Form als „Heimweh nach Deutschland“ offenbaren könnte – diese Konstellation erschien ein halbes Jahrhundert zuvor völlig undenkbar. Für Böll blieb das „Nicht-wohnen-Können der Deutschen“, das gänzliche Fehlen einer Literatur, in der „Nachbarschaft als etwas Dauerhaftes, Vertrauenerweckendes geschildert“ wird, ein Leitmotiv des eigenen Schreibens. Was man immer wieder das ,Engagement‘ dieses Autors genannt hat, des Schriftstellers wie des Intellektuellen, war, aufs Ganze gesehen, nichts Anderes als der Versuch, Gegenwart durch Sprache erfahrbar und durch die Arbeit mit Sprache ,bewohnbar‘ zu machen. Doch so, wie „wohnen“ ein „Tätigkeitswort“ ist, so bleibt auch Bölls „Ästhetik des Wohnens“ an eine Tätigkeit gebunden, an die unabschließbare Bewegung des „Suchens“ nämlich. Im Grunde lässt sich sein gesamtes literarisches Werk, von den frühen Erzählungen der Nachkriegszeit bis zum melancholisch verschatteten Roman Frauen vor Flußlandschaft, als ein einziger, einzigartiger und variantenreicher Ausdruck dieser Suchbewegung lesen. Zu dieser gehört, wie zu jeder anderen Form des Suchens auch, Offenheit und Experimentierfreude, die Bereitschaft, in die Irre zu gehen, und die Fähigkeit, Fehler zu machen, die Lust am Spielerischen wie an der Entdeckung von Neuem und die Einsicht in die Unabschließbarkeit des literarischen Suchvorgangs.

In einem kleinen Essay mit dem programmatischen Titel Suchanzeigen hat Böll 1971 die poetischen Konsequenzen dieses Postulats für seine eigene Arbeit skizziert. Dieser Text fasst Motivation und Zielsetzung, Methode und Verfahrensweise, Anspruch und Grenze, Geschichtlichkeit und Gegenwärtigkeit des Böll’schen Schreibens beispielhaft zusammen. In einem ganz buchstäblichen Sinn führen die Szenen und Bilder, mit denen er schließt, seine Poetologie der ,bewohnbaren‘ Sprache vor Augen: „Ich will nicht das Unvergängliche, das Gegenwärtige will ich, das vergangen ist. Nicht das Erzählte, nicht einmal das Wahre und schon gar nicht das Ewige. Ich will die Gegenwart der Vergangenen. Einsteigen und aussteigen, wo ich möchte, das Sprungseil vom Leipziger Platz und die Brote, die in der Machabäerstraße auf dem Schulhof gegessen wurden; Kreidestriche auf dem Trottoir der Teutoburger Straße, Sägemehl auf dem Hof des Hauses an der Schwanenkampstraße; das Bier, das auf dem Pflaster der Pletzergasse verschüttet wurde, im Krug geholt, damit der Alte einmal zu Hause blieb; die Klicker aus der Kreuznacher Straße. Den Apfel, in den ein Mädchen 1940 biß, oder den anderen, den ein anderes Mädchen 1935 pflückte. Nicht als Andenken, nicht als Anekdotenvehikel, nicht als Vitrinenfetisch, nein, weil es da war, nicht mehr ist und nie mehr sein wird. Ich will das Haar, das vom Haupt gefallen ist.“ (KA 18, 95)

Von entscheidender Bedeutung für Bölls Poetik ist im Zusammenhang dieser Suchbewegung der Begriff des „Materials“. „Was politisch oder sozialkritisch an der zeitgenössischen Literatur sein mag“, so Böll in seinen Frankfurter Vorlesungen, „ergibt sich aus dem jeweils vorkommenden Material. Ein Autor sucht Ausdruck, er sucht Stil, und da er mit dem schwierigen Geschäft zu tun hat, die Moral des Ausdrucks, des Stils, der Form mit der Moral des Mitgeteilten übereinzubringen, werden Politik und Gesellschaft, ihr Wortschatz, ihre Riten, Mythen, Gebräuche zum vorkommenden, vorhandenen Material.“ (KA 14, 160f.) In diesem Sinn ist die gesellschaftliche Sprache zum Material des Romanautors Heinrich Böll geworden. Böll hat sich verschiedentlich, so etwa 1979 in einem ausführlichen Gespräch mit Werner Koch, auf den Begriff „Material“ bezogen: „[S]o wie ein Maler Farben braucht und ein Musiker Töne … im allerweitesten Sinn – braucht ein Schriftsteller natürlich Material“ (KA 25, 603). Bölls Material bildet nicht allein die Sprach- und Splitterwirklichkeit eines Alltags, den die Menschen seiner Umgebung so gut kennen wie er selbst, sondern ebenso mythische Erzählelemente und utopische Aspekte. Seine bedeutenden Romane bieten für das literarische Verfahren der Umschmelzung solcher entzifferbarer Zeichen und Details der urbanen und sozialen, der historischen und übergeschichtlichen Realität in die Eigenwirklichkeit des großen epischen Entwurfs durchweg prägnante, weil dicht gewobene Text-Beispiele.

Es zählt zu den großen, offenbar nicht zu behebenden Missverständnissen dieses Autors und seines Werks, ihn immer aufs Neue unter der Rubrik „Realismus“ zu verbuchen. Doch vor dem Hintergrund der Böll’schen Poetik ließe sich eine Theorie des literarischen Realismus entwerfen, die vor allem eines außer Kraft setzen, zumindest in Frage stellen, in jedem Falle neu perspektivieren würde: nämlich den Begriff ,Realität‘ selbst und ebenso die Möglichkeiten seiner – auch künstlerischen – Be- und Verarbeitung. Eine These, die nichts weiter ist als ein anderer Ausdruck für Bölls Auffassung von der „Sprache als Hort der Freiheit“ (KA 10, 536-541). Sein freier Sprach-Umgang mit den vorgefundenen Materialien zielt nicht auf die Reproduktion von Wirklichkeit, sondern setzt auf die Möglichkeit poetischer Wahrheit. Oder um es mit Bölls eigenen Worten zu sagen: „Was wirklich ist, bestimmt der Autor, der Maler, der Bildhauer, der da seine Wirklichkeit schafft.“ (KA 20, 100)

Die Suchbewegung Bölls, von der bereits die Rede war, zeigt wie die Ästhetik seiner Werke, dass seine Stilmerkmale das Ergebnis einer bewussten „Auswahl des Materials“ und seiner reflektierten „Verwendung“ im Sinne der Ästhetischen Theorie Theodor W.Adornos sind. Es handelt sich bei Bölls Poetik um ein Schreibprinzip, das sich am Leitfaden einer realismuskritischen Maxime orientiert. Sie bewegt sich im Gravitationsfeld der ästhetischen Moderne, die sie zugleich wesentlich geprägt hat. Die Bewegung des Suchens also, der Materialcharakter der Sprache, das kritische Verhältnis zur Realität wie zum Realismus-Postulat – und hinzu tritt, als Voraussetzung sprach-künstlerischer Produktivität – Distanz. Erst eine stets aufs Neue zu gewinnende Distanz erlaubt es dem Erzähler Böll, den urbanen und gesellschaftlichen Erfahrungsraum als Objekt seines Erzählens zu verstehen. Nur durch Distanz, ja: Kälte lässt sich das vorgefundene Material in literarische Produktivität verwandeln – und damit tritt zu den Elementen der Poetik Heinrich Bölls ein produktionsästhetischer Faktor hinzu: „Eine Kälte, die mich manchmal sogar erschreckt, empfinde ich diesen Gegenständen, diesem Material gegenüber, das ich dann wieder, wenn es kalt genug geworden ist, möglicherweise verarbeite.“ (KA 25, 605) Als Voraussetzung für seine Wahrnehmungsfähigkeit bestimmt Böll in diesem Interview aus dem Jahr 1979 ausdrücklich seine „Fremdheit gegenüber der Welt“. Böll nimmt mit dieser Formulierung einen poetologischen Begründungszusammenhang auf, den er schon 1974, in seiner Jerusalemer Rede mit dem Titel Ich bin ein Deutscher, thematisiert hatte. Er spricht von seiner „Fremdheit gegenüber der Welt“: „[S]ind wir nicht alle fremd auf dieser Erde? Fremd im eigenen Land, in der eigenen Familie, und gibt es da nicht Augenblicke, wo einem die eigene Hand so fremd wird wie die eigene Wohnung?“ (KA 19, 55) Es geht Böll dabei um das „metaphysisch“ begründete Problem des Fremdseins in der Welt. Es geht ihm um seine Fremdheit im Verhältnis zur deutschen Geschichte und zur deutschen Politik, zu Herkunft und Heimat, sogar zum eigenen Werk. ,Fremdsein‘ ist für Böll kein psychologischer Terminus. ,Fremdsein‘, so wie Böll es versteht, ist eine existenzielle Kategorie. Sie spricht von seinem Weltverhältnis. Bölls Verständnis von ,Fremdsein‘ schließt die Beziehung zu den nächsten Menschen ebenso ein wie die zum eigenen Land. Es umgreift die eigene Person wie die vertrauteste Umgebung, und es umfasst ebenso sein Verhältnis zur eigenen literarischen Produktion, auch und insbesondere zu dem ‚Material‘, das in diese Produktion formbildend eingeht. ‚Fremdsein‘ ist für Böll also auch eine poetologische Kategorie. Denn dieses ,Material‘ aufzugreifen und literarisch zu verarbeiten, setzt Distanz voraus, zu den Stätten der Kindheit wie zum städtischen Umraum.

Diese Tatsache hat auch mit dem komplexen Verhältnis von Einzelgängerdasein und Zeitgenossenschaft, Interventionsbereitschaft und Nonkonformismus zu tun, das die Grundlage des literarischen wie des publizistischen Werks und Wirkens von Heinrich Böll bildet. Thesenhaft formuliert: Sprachfähigkeit bedeutet Fähigkeit zur Kritik wie zum künstlerischen Spiel, zum treffsicheren Urteil wie zu begründeter Parteilichkeit. Gleichviel, ob Böll einen Brief an einen jungen Katholiken (1958) schrieb oder Die Freiheit der Kunst (1960) verteidigte, ob er Das Ende der Bescheidenheit (1969) für geboten hielt oder „freies Geleit“ (1972) für Ulrike Meinhof forderte – seine öffentliche Kritik an Zuständen und Entwicklungen in der Bundesrepublik Deutschland ist von seiner sprachkünstlerischen Wahrnehmungsfähigkeit allererst angeregt worden und leitet sich von dieser her. Ob der Roman Ansichten eines Clowns (1963) mit seiner Kritik am etablierten Katholizismus oder das ironisch in Szene gesetzte Ende einer Dienstfahrt (1966) bei der Bundeswehr, ob Gruppenbild mit Dame (1971) mit seiner Feier unbeirrbarer Subjektivität inmitten von Spekulantenwirklichkeit, ob die Erzählung Die verlorene Ehre der Katharina Blum (1974) mit ihrer Momentaufnahme öffentlicher Demagogie und Menschenhetze oder ob Fürsorgliche Belagerung (1979) mit einem Wirklichkeitsausschnitt nach dem „deutschen Herbst“ des Jahres 1977 – Bölls Sprache ermöglicht ihm, als Kunstform wie als Kommunikationsmittel, die Wahrnehmung, Mitteilung und Verarbeitung defizienter Modi der Wirklichkeit. Sie bildet die Voraussetzung seiner öffentlichkeitswirksamen Interventionen wie seiner literarischen Arbeit. Deshalb ist sie untrennbar verbunden mit der Ausbildung der politischen Moral, die sich in sie eingeschrieben hat.

Diese Verbindung ist in der Öffentlichkeit nicht immer verstanden worden, am wenigsten bezeichnenderweise in jener Sphäre, mit der sich Böll am eingehendsten und immer aufs Neue kritisch auseinandergesetzt hat, der Politik. Erinnern wir uns: Der Literaturnobelpreisträger des Jahres 1972 steht unter Generalverdacht, seit er seine Stimme gegen das öffentliche Unisono der Vor-Verurteilung von Mitgliedern der RAF erhoben hat. Den Auftakt bot sein am 10. Januar 1972 erschienener Spiegel-Essay Soviel Liebe auf einmal, dessen von der Spiegel-Redaktion eigenmächtig hinzugefügter Untertitel „Will Ulrike Gnade oder freies Geleit?“ eine – in Wahrheit nicht vorhandene – persönliche Verbindung des Schriftstellers zum RAF-Mitglied Ulrike Meinhof nahelegte. Über mehr als fünf Jahre zieht sich im Anschluss an diese Veröffentlichung eine zunehmend auf Böll sich kaprizierende Kampagne hin. Im Zuge dieser Debatten kommt es nicht nur zu öffentlichen Verdächtigungen, sondern auch zu Hausdurchsuchungen und zu Drohungen gegenüber Böll und seiner Familie. Minister und Senatoren beteiligen sich an seiner öffentlichen Verurteilung ebenso wie Mitglieder des Deutschen Bundestages und prominente Kommentatoren öffentlich-rechtlicher Rundfunkanstalten. Tatsächlich aber hatte sich Böll zu eben dieser Zeit mit allem Nachdruck gegen jede Form der Gewalttätigkeit gewandt, beispielhaft in einem bislang unveröffentlichten Brief an den einstigen RAF-Anwalt Horst Mahler:

Die Gewalt als Mittel zur sozialen und politischen Umwälzung in unserer Welt von heute kann nur eine Gewalt sein, die eine Minorität, dabei ein ganz winzige Minorität, gegen die überwiegende Mehrheit des Volkes ausübt. Und wie herrlich und erhaben dabei die Parolen klingen würden, deren Verwirklichung durch die Anwendung der Gewalt erreicht werden sollte, es würde hier keine Rechtfertigung für gewaltsames Vorgehen geben. Seit Jahrhunderten haben die Versuche, die Menschen gegen ihren Willen glücklich zu machen, viele Millionen Menschenleben gekostet. Dies gilt nicht nur für die Stunde des politischen Aufstands. Dies gilt auch im Kleinen. Das Streben zur eigenen Freiheit darf die Freiheit der andren nicht gefährden. Denn sonst führt dieses Streben direkt zur Diktatur und zum Tod jeglicher Freiheit. Das Recht auf die Entfaltung des eigenen Ich’s darf die anderen Ich’s nicht entrechten.

Deutlicher konnte man es nicht sagen – und etwas anderes hatte Böll auch in seinem Spiegel-Essay nicht behauptet. Bölls Brief ist ein ebenso nachdenkliches wie nachdrückliches Plädoyer für Gewaltfreiheit, das auch die seinerzeit gegen ihn in der Öffentlichkeit erhobenen Vorwürfe noch einmal in einem anderen Licht erscheinen lässt. Es ist ein Brief der Abrechnung – mit Gewaltphantasien wie mit gewalttätiger Praxis, mit der pseudorevolutionären Legitimation von Gewalt wie der Verachtung von Menschen, die mit ihr einhergeht. Und doch verstieg sich der spätere Bundespräsident Karl Carstens noch zwei Jahre später zu der wahrhaft skurrilen Behauptung, Heinrich Böll habe „unter dem Pseudonym Katharina Blüm ein Buch geschrieben […], das eine Rechtfertigung von Gewalt darstellt“ (1974). Tatsächlich steht die Wahrnehmung seines literarischen Werks bis heute im Schatten der Persönlichkeit dieses Autors. Noch immer überlagert das Charisma des ebenso engagierten wie umstrittenen Einzelgängers die poetische Arbeit. Der unauflösliche Zusammenhang, in dem Literatur und Zeitkritik im Fall Bölls zueinander stehen und aufeinander verweisen, wurde weithin und wird weiterhin unterschätzt.

Bereits Mitte der 1950er Jahre hatte Böll „das Gefühl, verantwortlich zu sein“ – seit jenem „Augenblick, als die Wiederaufrüstung propagiert wurde“ (KA 25, 129). Seither sah er sich zu einer kritischen, bisweilen polemischen Kommentierung politischer Vorgänge in der noch jungen Bundesrepublik Deutschland herausgefordert. Es war der „Verfall der öffentlichen Meinung“ (Böll), die ihn provozierte, gleichviel ob in Gestalt der Medien oder gesellschaftlicher Institutionen, die die ihr zukommenden oppositionellen Aufgaben nicht hinreichend wahrnehme. Auf Grund dieses Mangels bezog er immer entschiedener auch gesellschaftspolitisch Position. Im Lauf von mehr als drei Jahrzehnten entwickelte sich Heinrich Böll zur öffentlichen Figur – ein Intellektueller, der die Tradition des Zola’schen J‘accuse aufnahm und diese auf seine Weise fortführte, ein Schriftsteller, der sein Medium, die Sprache, nicht allein zum spielerischen Umgang mit den Möglichkeiten der Fiktion zu nutzen verstand, sondern ebenso zum ernstzunehmenden Eingriff in gesellschaftliche Debatten.

Hierfür ein konkretes Beispiel. Am 24. September 1966 erregte Heinrich Böll mit seiner „Dritten Wuppertaler Rede“ erhebliches Aufsehen. Diese Rede widmete sich einem scheinbar unverfänglichen Thema: Die Freiheit der Kunst (KA15, 210-215). Die Kunst, so liest man dort, „bringt nicht nur, sie bietet nicht nur, sie ist die einzig erkennbare Erscheinungsform der Freiheit auf dieser Erde.“ (KA 15, 210) Der Redner versteht es im Folgenden, in der ihm eigenen Art, den Bogen von den Möglichkeiten der Kunst („sie ist die einzig erkennbare Erscheinungsform der Freiheit auf dieser Erde“) assoziations- und gedankenreich zur gesellschaftlichen Situation in der Bundesrepublik Deutschland zu schlagen: „Dort, wo der Staat gewesen sein könnte oder sein sollte, erblicke ich nur einige verfaulende Reste von Macht, und diese offenbar kostbaren Rudimente von Fäulnis werden mit rattenhafter Wut verteidigt. Schweigen wir also vom Staat, bis er sich wieder sehen lässt.“ (KA 15, 210)

Diese wenigen Sätze wurden umgehend und immer aufs Neue, zum Teil falsch oder sinnenstellend zitiert und aus ihrem Zusammenhang gelöst, gegen Böll ins Feld geführt. Dieser sah sich nicht nur genötigt, gegen den Journalisten Mathias Walden gerichtlich vorzugehen, sondern er wurde zudem durch den Politikwissenschaftler Dolf Sternberger über ein angemessenes Staatsverständnis belehrt. Bezieht man aber den Kontext ein, auf den sich die inkriminierte Äußerung bezog, so hatte sich der Redner nichts weiter zuschulden kommen lassen, als eine politische Misere mit scharfen Worten präzise zu benennen. Ende 1966 gab es eine Regierungskrise, die in der Unfähigkeit des damaligen Bundeskanzlers Ludwig Erhard (CDU) begründet lag, nach dem Austritt der FDP aus der Koalition mit der CDU eine neue Regierung zu bilden. Gleichwohl hielt Erhard an seinem nicht mehr handlungsfähigen Minderheitskabinett fest. Die im Hintergrund agierenden Politiker Rainer Barzel (CDU) und Franz Josef Strauß (CSU) warteten auf eine Chance zur Ablösung. Sie zögerten jedoch, einen Machtwechsel herbeizuführen, weil dieser in der deutschen Öffentlichkeit als das wahrgenommen worden wäre, was er am Ende auch war: die Bankrotterklärung christlich-demokratischer Politik. Tatsächlich hatte Böll nicht den Staat diffamiert, sondern den Umgang der Politiker mit ihm. Noch Jahre später sah Böll Grund zu der Klarstellung: „Das habe ich gesagt, das kann man nachlesen […], und dann wird man feststellen, daß diese Rede eine Verteidigung des Staates ist.“ (Ich habe die Nase voll, 1974; KA 19, 49)

Auch Günter Grass und Martin Walser, Alfred Andersch und Hans Magnus Enzensberger können für das Zusammenspiel von literarischer Entwicklung und publizistischer Bedeutung in der Bundesrepublik Deutschland stehen. Es handelt sich um ein Generationenphänomen, das Autoren in der – für Deutschland nicht eben repräsentativen – Tradition des Gesellschaftskritikers und des Kommentators öffentlichkeitsrelevanter Vorgänge verbindet. Eine Tradition, die sich auf die im Dritten Reich verfemte und vertriebene Generation republikanisch orientierter Intellektueller der Weimarer Zeit zurückführen lässt, auf Heinrich Mann und Thomas Mann oder auch auf Kurt Tucholsky und Bertolt Brecht. Es handelt sich um einen Intellektuellentypus, der Politik nicht auf die Tätigkeit staatlicher Instanzen reduziert und Licht in unterschlagene Öffentlichkeitsbereiche trägt, der auf Gewaltenteilung besteht und Widerspruch gegen Rechtsverletzung und Machtmissbrauch erhebt. „Der Verfall der öffentlichen Meinung“, so Böll, „und der Verfall der öffentlichen Kontrollen ist die Ursache dafür, daß Intellektuelle und Schriftsteller und ähnliche Figuren eine Bedeutung bekommen haben, der ihre reale Macht nie entsprochen hat und nie entsprechen wird.“ (Drei Tage im März, 1975; KA 24, 540)

Zum Selbstverständnis dieses Typus gehört eine zweifache Selbst-Legitimation: zum einen der Status des Stellvertreters, der eine öffentlich nicht wahrgenommene Funktion des Einspruchs oder Protests übernimmt – ausdrücklich hat Böll 1975 eine gesellschaftlich entstandene „Leere, die völlige Entleerung der öffentlichen Moral“ (KA 24, 541) als Voraussetzung für sein gesellschaftliches Engagement benannt; zum anderen der Selbstentwurf als Nonkonformist, als Einzelgänger, der sich reglementierenden Vorgaben von Organisationen und Institutionen in keiner Hinsicht verpflichtet sieht, wie Böll dies auch für sich in Anspruch genommen hat: „Obwohl als einzelner schreibend, ausgestattet nur mit einem Stoß Papier, einem Kasten gespitzter Bleistifte, einer Schreibmaschine, habe ich mich nie als einzelnen empfunden, sondern als Gebundenen. Gebunden an Zeit und Zeitgenossenschaft, an das von einer Generation Erlebte, Erfahrene, Gesehene und Gehörte, das autobiographisch nur selten annähernd bezeichnend genug gewesen ist, um in Sprache gefaßt zu werden“ (KA 14, 139). Das ist in nuce das Selbstverständnis dieses Autors, zu dessen prägender Erfahrung die Herkunft aus einem katholischen Handwerkerhaushalt und der Zweite Weltkrieg zählen, die Trümmerwirklichkeit der Nachkriegszeit und die Verdrängungsmechanismen des bundesrepublikanischen ‚Wirtschaftswunders‘. Seine literarische Arbeit resultierte aus der unabschließbaren „Suche nach einer bewohnbaren Sprache in  einer bewohnbaren Welt“, sein Engagement aus dem „Verfall der öffentlichen Meinung“ (Böll). Aus all diesen Faktoren ist ein singuläres Lebenswerk hervorgegangen, ein Œuvre, dem man in seinen Widersprüchen wie in seinen Irrtümern, in seinen Hoffnungsmomenten wie in seinen Enttäuschungssignalen, als Interventionsgestus wie als Reflexionsbewegung, als poetische Sprachkunst wie als politisches Zeitbild den Ehrentitel eines literarischen und zugleich historischen Dokuments zuerkennen darf. Aus ihm spricht ein bewahrender, im besten Sinn ,konservativer‘ Geist und ein soziales, ,linkes‘ Gewissen, beides künstlerisch verbunden in einer „Ästhetik des Humanen“, die über ihre Zeit hinausweist. So gesehen, lässt sich Heinrich Bölls Werk als ein bleibendes Angebot auch für die Leser nachwachsender Generationen verstehen: zur Begegnung mit einer Epoche, die in diesem Autor eine einzigartige Persönlichkeit besaß, und dadurch zur Begegnung mit der eigenen Geschichte.

Hinweise des Verfassers

Die Texte Heinrich Bölls werden – soweit nicht anders angegeben – zitiert nach der im Verlag Kiepenheuer & Witsch in den Jahren 2002 bis 2010 erschienenen 27bändigen Kölner Ausgabe der Werke (KA Band, Seitenzahl); die Briefe nach der 2001 von Jochen Schubert herausgegebenen und kommentierten zweibändigen Ausgabe Briefe aus dem Krieg 1939-1945 (KB Datum; Seitenzahl); die Tagebuchaufzeichnungen nach Man möchte manchmal wimmern wie ein Kind. Die Kriegstagebücher 1943 bis 1945. Köln: Kiepenheuer & Witsch 2017 (KTB Datum; Seitenzahl). – Diesem Essay liegt die Monographie von Ralf Schnell: Heinrich Böll und die Deutschen (Köln: Kiepenheuer & Witsch 2017) zugrunde.

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Essays sind eine besondere Aufsatzart. Sie sind zwischen Erörterung und Hausarbeit angesiedelt und enthalten die Meinung des Verfassers.
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Definition

Essay bedeutet übersetzt „Versuch“; er ist eine Abhandlung, in der die Auseinandersetzung mit einem wissenschaftlichen oder literarischen Thema im Vordergrund steht. Es wird eine Fragestellung in knapper, aber anspruchsvoller Form diskutiert.

Ein Essay zeichnet sich durch eine klare Struktur und einen geistreichen Inhalt aus. Die behandelten Themen sind als Denkanstöße zu verstehen.

Aufbau eines Essay

Ein Essay besteht aus Einleitung, Hauptteil und Schluss. Allerdings machst du sie nicht durch Überschriften, sondern durch Absätze kenntlich.

Auch Zwischenüberschriften lässt du weg. Wichtig ist, dass dein Inhalt eine klare Abfolge besitzt, du also den „roten Faden“ beim Schreiben nicht verlierst.

a)    Einleitung

Den Einstieg in das Thema, das du behandelst, schaffst du zum Beispiel mit einem aktuellen Ereignis. Das ist zugleich eine gute Begründung für die Wahl des Themas.

Sollte eine Lehrkraft das Thema vorgeben, ist eine logische Erläuterung „deiner“ Wahl trotzdem ein guter Aufhänger. Themen eines Essays sind Problemstellungen, strittige Fragen, Forschungsmeinungen oder empirische Probleme.

Weitere mögliche Einstiege sind eine persönliche Begebenheit, Fakten oder eine Anekdote. Wichtig hierbei ist, dass du deine Leser animierst, deinen Essay zu lesen. Nach der Begründung leitest du zur These deiner Arbeit über.

b)    Hauptteil

Der Hauptteil setzt sich aus drei bis fünf Argumenten zu der in der Einleitung aufgestellten These zusammen. Du erläuterst wichtige Aussagen und betrachtest sie aus verschiedenen Perspektiven. Du bestätigst oder widerlegst Positionen (deine eigenen und fremde) mit Begründungen und Beispielen.

Hierbei ist entscheidend, dass du die bedeutenden Aspekte nachvollziehbar herausarbeitest. Du darfst dich kritisch und subjektiv mit dem Thema auseinandersetzen, solange du deine Ansichten gut begründest.

Hier ist es ratsam, wenn du deine Gedanken zunächst notierst und beispielsweise eine Mindmap zum Thema erstellst. Dadurch gewinnst du einen Überblick für das Schreiben des Essays.

c)    Schluss

Hier solltest du nicht die Argumente deines Hauptteils wiederholen. Du kannst eine Stellungnahme zum Thema abgeben, die jedoch nicht abschließend formuliert ist. Am besten ist es, wenn du eine abwägende Betrachtung einbaust und weitere Fragestellungen zum Thema aufwirfst.

Dadurch entwickelt der Leser eigene Gedanken und Meinungen zur Thematik. Wenn er sich nach der Lektüre eingehender mit dem Gegenstand beschäftigt, hast du dein Ziel erreicht.

Weitere Tipps

  • Ein Essay ist in der Regel fünf bis zehn Seiten lang. Halte dich an diese Angabe und achte darauf, welche Vorgaben die Lehrkraft macht.
  • Im Text benötigst du keine Fußnoten, allerdings solltest du am Ende ein Literaturverzeichnis erstellen. Wenn du die Meinung eines anderen wiedergibst, machst du das im Text durch indirekte Rede kenntlich: Autor xy hat in seinen Buch „xyz“ gesagt, dass …
    Direkte Zitate haben in einem Essay eher nichts zu suchen!
  • Verwende eine gut verständliche Sprache. Du solltest nicht zu wissenschaftlich und nicht zu banal schreiben. Gute Formulierungen gepaart mit Stilmitteln (Alliteration, Metapher usw.) ergeben für den Leser eine angenehme Mischung.
  • Mach dir einen Zeitplan, damit du rechtzeitig fertig wirst und die Arbeit nach einer Pause korrigieren kannst. Zusätzlich kannst du den Essay von einer zweiten Person durchlesen lassen.

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